Mira Bryssinck

/ Hoe raakte jij in de theaterwereld verzeild?

Als kind was ik enorm gefascineerd door de verhalen van een juf die in het amateurtheater speelde. Toen ik tien was, deed ik auditie bij de KOPERGIETERY in Gent en mocht ik daar beginnen spelen. De voorstelling Remember Me, waarmee we toen door Vlaanderen getoerd hebben, heeft ervoor gezorgd dat ik ingangsexamen heb gedaan aan het KASK – iets waarvan ik tot dan dacht dat het me toch niet zou lukken door mijn fysieke beperking.

/ Welke personen uit die opleiding staan voorgoed in je geheugen gegrift?

Meer dan één! Van Jan Sobrie werd me duidelijk dat je nooit méér moet weten dan je personage. Zo sta je verwonderd op scène en neem je je publiek ook mee in die ontvankelijkheid voor wat er allemaal gebeurt. Bij Jan Steen en Sam Bogaerts leerde ik wat het is om je eigenheid in te zetten op scène: de moeilijkste oefening voor een acteur is niet spelen. Het is allesbehalve evident om toe te laten wat er door je heen gaat als speler en daarmee aan de slag te gaan.

Na mijn opleiding regisseerde ik twee projecten die geen van beide door professionele acteurs maar wel door zeer bijzondere mensen gespeeld werden: Letter bij HETGEVOLG in Turnhout (samen met Jan Marcoen) en Utopia bij Villa Voortman in Gent. Net daarom heb ik er veel (her)ontdekt over eerlijk en transparant spelen. Hoe eerlijker je met je verhaal omgaat, hoe transparanter en zuiverder je je boodschap kan brengen. De mensen waarmee ik in die voorstellingen werkte, waren helemaal niet bezig met de authenticiteit proberen zoeken via het te spelen, die waren gewoon zichzelf. Daar heb ik erg veel van geleerd.

/ Je zoekt ook voortdurend de spanning tussen taal en beeld op. Wat houdt dat in?

In theater wordt er dikwijls vanuit gegaan dat inhoud en emotie moeten samenvallen. Ik vind het net heel spannend wanneer dat niet het geval is en je als kijker op het foute been wordt gezet. Door bijvoorbeeld heel triestig te zeggen “deze stoel is groen”, maak je het publiek al benieuwd naar de verhouding tussen dat personage en de stoel. Je doet hen verder kijken dan de voor de hand liggende betekenis van een tekst. Dounia Mahammed weet dat vervreemdende, verwarrende effect ook goed op te wekken.

/ Staat dat vervreemdende niet haaks op de zoektocht naar verbinding?

Het één is een middel, het ander een soort rode draad in alles wat ik doe. In the end gaat het in mijn voorstellingen altijd wel op één of andere manier over de vraag: hoe leggen mensen verbinding met elkaar? Ik denk dat je dat vraagstuk het best benadert door het niet rechtstreeks te benoemen, maar door vervreemdende situaties te onderzoeken waarin taal niet meer toereikend is om te vertellen wat je wil vertellen. De worsteling van een personage met het onzegbare kan heel mooi zijn om te tonen en zien.

/ Met welke maker – dead or alive – zou je graag eens samenwerken?

Wat Wim Vandekeybus in Mockumentary of a Contemporary Saviour heeft gedaan met de relatie tussen taal en beweging, dat vind ik fantastisch. Een voorstelling die op dat vlak ook echt iets heeft geopend in mijn denken over theater, is Smoor van Eric de Volder. En Arne Sierens lijkt me ook heel boeiend om iets mee te maken, die speelt ook meesterlijk met dat spanningsveld tussen tekst en beeld.

Al die makers hebben met elkaar gemeen dat ze starten vanuit het fysieke. Ik denk dat dat ook de juiste manier is bij de zoektocht naar authenticiteit: krachtige boodschappen brengen in eerste instantie altijd iets fysiek teweeg: je hart slaat sneller, er gaat een schok door je lijf, je begint te huilen … Dan pas volgt er klank, en dan pas woorden. Waarom zou je dan als speler de volgorde omdraaien en vertrekken vanuit de letterlijke tekst?

/ Je speelde ook mee in de tv-serie Tytgat Chocolat. Is dat qua acteerwerk te vergelijken met op een podium staan?

Bij theater is er altijd een directe communicatie met je publiek. En wanneer je iets denkt of voelt, moet je dat vervolgens zo groot maken dat ook de achterste rij mee is. Omdat een camera veel dichter kan komen, is het voelen op zich daar al bijna voldoende – op voorwaarde dat je de emotie ook echt durft aangaan. Het voordeel van theater is dan weer dat je veel meer vrijheid hebt om te experimenteren. Filmen is daarin veel nauwgezetter: hoe je beweegt, spreekt, kijkt, dat moet keer op keer precies hetzelfde zijn.

/ Je gaf bij WISPER al voornamelijk beginnerscursussen theater. Wat wil je daar vooral meegeven?

Ik wil met beginners vooral op zoek gaan naar vertrouwen op scène en tonen hoe speels theater kan zijn. Daarbij probeer ik al van bij de start authenticiteit te bewaken: het is niet de bedoeling om erbovenop te gaan spelen à la Buurtpolitie. Speelse omgang met taal en beweging, clowneske verwondering op scène, de onbezonnenheid en ontvankelijkheid van een acteur ... Dat zijn de principes die ik graag wil aanwakkeren bij mijn cursisten.

Voor een docent is het eigenlijk een hele eer om stapsgewijs mee te herontdekken wat er allemaal mogelijk is in theater. Ik heb zelf ook nog heel veel te leren over theater en ik hoop dat dat zo blijft. Ik vind het ook prachtig om het besef te zien ontluiken dat bij theater niet alles op voorhand hoeft vast te liggen. Dan zie ik het vertrouwen ontstaan dat nodig is om zelf het onderzoek te durven aangaan. En minstens even belangrijk: tijdens dat onderzoek verloren te durven lopen!

/ Wat is jouw boodschap voor wie twijfelt of acteren iets voor hem is?

Je gaat het avontuur nooit alleen aan, je hebt altijd je docent en medespelers in de buurt. Als je naar de speelvloer kijkt als naar een ontmoeting, dan kun je achteraf alleen maar gewonnen hebben bij de manier waarop je jezelf, elkaar en het theatermateriaal hebt leren kennen. En op die manier ben je als speler al meteen ook aan het maken!

De tijd van uitvoerende spelers die klakkeloos uitvoeren wat de regisseur hen opdraagt, is volgens mij echt voorbij. Daardoor is spelen veel dynamischer geworden. En boeiender!